принципы

1. разговаривать с воображаемым собеседником, глядя ему в глаза

2. делать выписки к необозначенной теме

3. слушать одни и те же мелодии каждый день по расписанию

4. встречаться с незнакомыми людьми и задавать им незначительные вопросы

5. не спать одну ночь в неделю, чтобы не чувствовать боли

6. смотреть все спектакли подряд

7. приправлять их фильмами

8. надевать разные туфли каждый день

9. никогда не расчесывать волосы

10. никогда не гладить одежду

11. спать только на клетчатом или полосатом белье

12. просить совета у фотографий

13. гулять ночью с риском для жизни

14. пить белое вино с одной подругой, а красное с другой

15. сделать из своей работы игру

16. читать одну книгу за другой, не завершая

17. каждый день как минимум час проводить в кафе

18. заказывать суп и салат

19. записывать мысли и сюжеты в записную книжку, но пользоваться только записанными телефонами

20. представлять, что вот сейчас войдет он (она, оно), и нервничать

21. чередовать дни общения с днями одиночества

22. доверять ангелам

23. иметь друзей снаружи и друзей внутри

---

1. полиному папе вручили орден легиона



2. наконец-то начала ходить к зубному



3. выключили газ на два дня. теперь я тоже познаю, что такое холодная вода круглые сутки

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

коробочки

---

как ты войдешь в историю сознания: вот в чем вопрос. джонни депп войдет в качестве орнамента на одеяле. через 50 лет, когда все забудется и сотрется, кто-то найдет в горе секонд хэнда одеяло, выпущенное к выходу фильма "вилли вонка" и спросит: "а кто эта девчонка в цилиндре?"

что такое в нем есть - в деппе. кому выдают такие лица? как их зарабатывают? вот еще один вопрос, который меня заботит. хотя... на том свете будет ясно. сейчас-то мне эта наука зачем?

так я о деппе. сколько девушек после выхода фильма будут говорить "вилли вонка - это я"?

недавно в редакции разбирали персонажей из изумрудного города. я выбрала себя гудвином - и что странно, никто кроме меня на него не претендовал. а казалось с детства, что он - самый козырный и никем, кроме него быть не хотелось



– По-моему, вы плохой человек! – сказала Элли.

– Нет, дитя мое! Я не плохой человек, но очень плохой волшебник!

– Значит, я не получу от вас мозгов? – со стоном спросил Страшила.

– Зачем вам мозги? Судя по всему, что я о вас знаю, у вас соображение не хуже, чем у любого человека с мозгами, – польстил Гудвин Страшиле.

– Может быть и так! – возразил Страшила, – а все-таки без мозгов я буду несчастен!

Гудвин внимательно посмотрел на него.

– А вы знаете что такое мозги? – спросил он.

– Нет! – признался Страшила. – Понятия не имею, как они выглядят.

– Хорошо! Приходите ко мне завтра, и я наполню вашу голову первосортными мозгами. Но вы сами должны научиться употреблять их.

– О, я научусь! – радостно вскричал Страшила. – Даю вам слово, что научусь! Эй гей-гей-го! У меня скоро будут мозги! – приплясывая, запел счастливый Страшила.

Гудвин с улыбкой смотрел на него.



все тексты

http://www.fictionbook.ru/author/vo...l#TOC_id2440331



характерно, что моя гл редактриса выбрала себя урфином джюсом из-за того, что у него есть оловянные солдаты

запись создана: 03.07.2005 в 06:01

---

снова меньшиков

думаю, это уже война

http://www.eg.ru/Publication.mhtml?...nu=&Part=16

идти она будет до последнего убитого. раненых будут добивать на месте. если первые публикации в районе "статского" и чуть раньше были заигрыванием, то здесь уже удары впрямую. причем, странно. статья бьет в обе стороны. кто ее заказал? чьи интересы тут учитываются? или просто переводятся на стрелки на дубовскую?



я не понимаю такой пиар. но человека реально хочется спасать. может, такого эффекта и добиваются? ниче не понимаю. хотя вроде бы из (ненавижу этот термин, просто передергивает) "журналистской братии"



братии. вот слово-то

запись создана: 04.07.2005 в 05:17

---

некто строчков



Я говорю, устал, устал, отпусти,

не могу, говорю, устал, отпусти, устал,

не отпускает, не слушает, снова сжал в горсти,

поднимает, смеется, да ты еще не летал,

говорит, смеется, снова над головой

разжимает пальцы, подкидывает, лети,

так я же, вроде, лечу, говорю, плюясь травой,

я же, вроде, летел, говорю, летел, отпусти,

устал, говорю, отпусти, я устал, а он опять

поднимает над головой, а я устал,

подкидывает, я устал, а он понять

не может, смеется, лети, говорит, к кустам,

а я устал, машу из последних сил,

ободрал всю морду, уцепился за крайний куст,

ладно, говорю, но в последний раз, а он говорит, псих,

ты же летал сейчас, ладно, говорю, пусть,

давай еще разок, нет, говорит, прости,

я устал, отпусти, смеется, не могу, ты меня достал,

разок, говорю, не могу, говорит, теперь сам лети,

ну и черт с тобой, говорю, Господи, как я с тобой устал,

и смеюсь, он глядит на меня, а я смеюсь, не могу,

ладно, говорит, давай, с разбега, и я бегу.



пафосно, но в целом соотвествует

вчера говорила с важным для меня человеком. он сказал, что мне нужно куда-нибудь свое "я" отодвинуть, если я хочу дальше искусством заниматься. что я многого нужного для себя не слышу (например, пресловутых сюжетов, от чего я так бесушь) оттого, что на личности своей зациклена. много лет у меня не было личности. вот нарастила. и сразу же в помойку. нечестно. но придется. он же просто так говорить не будет

---

и еще для умников

фестиваль танца сейчас идет в москве

между прочим, очень интересный

сама-то я про него написала, но еще ни разу не сходила. исправлюсь



Вольно!



Публика на грани нервного срыва. Она не успевает следить за новинками кино и театра (фестивали подкинули проблем), но мало того - ей предстоит включить в ежедневный рацион прекрасного еще и «Московское действо». С 29 июня по 14 июля в исторических местах Москвы и под ее открытым небом танцуют необычно и аутентично





Официальное название праздника: Пятый международный фестиваль аутентичного музыкально-театрального искусства во дворцах и усадьбах Москвы. Неизбывный душок филармонии не должен смущать, ибо впервые со всего мира съезжаются безумцы, отдавшие тело и душу танцу в самом его экстатическом ракурсе. Направление «свободного движения» пребывает втуне, меж тем, без него не случились бы ни клипы МТВ, ни современный балет, ни фитнес под музыку. Айседора Дункан и подобные ей буревестники, прародители танцевальной импровизации, в начале 20 века говорили: «Возьмите музыку, которая вас волнует, и дайте телу двигаться так, как ему хочется».

Скандал! Танцевать без корсета и практически без белья, с босыми ногами, в бесформенном балахоне неэстетично (это раз). Танец считался низким искусством, смешивать его с серьезной симфонической музыкой аморально (это два). Свободный танец выражает мысли и чувства танцующего, а думала Дункан о революции, о глобальных переменах в человеке и обществе (это совершенно недопустимое три). С самого начала судьба танцевальной импровизации не сложилась. Краткий период расцвета пришелся на революционное время.

«В 20-30 годы ситуация в стране резко изменилась, и всякое свободное движение – во всех смыслах – искоренялось, - рассказывает артдиректор «Московского действа», Аида Айламазьян. – Так случилось не только у нас, но и в Германии, на родине современного экспрессионистского танца. Парадокс: все перевернулось на 180 градусов. Айседора Дункан стремилась к освобождению женщины, к побуждению свободного духа в свободном теле, к совершенствованию человека через танец. А потом приехала в Россию и стала одной из первых создателей массовых праздников, которые потом переродятся в советские шествия. Парады – советские и немецкие - странным образом похожи на то, что делала Дункан и ей подобные: пытались создать искусство, в хорошем смысле, массовое, воспитывать народ через участие в грандиозных мистериях. Начали с гармонии, с предощущения счастливого века, проектировали города будущего, храмы для воспитания детей – а получили тоталитарную систему».

ТА: Сработал закон благих намерений, которые устилают дорогу в ад? Напрасно Дункан заигрывала с революцией?

АА: В идеях танцевальной импровизации вы найдете все: и предупреждение, и вопросы о тайнах человеческой природы, и ответы на них. Свободный танец обратился к скрытым силам в человеке и разбудил их. Он разрешил человеку заняться самопознанием через движение, и история танца отразила грани этого самопознания. В 20 годы танец был политизирован, позже он обратился к темным сторонам человеческой натуры, комментируя ее разрушительные аспекты. Силы, которые танец будит в человеке, двояки. Танец – сила, мина, ядерная энергия. Как ты ее развернешь?

ТА: Приведите хотя бы один пример деструктивного танца.

АА: Не танца впрямую, а жеста. Что такое «хайль Гитлер»? Призыв, выраженный в жесте. Жест, управляющий массами. Работы со свободным движением вскрыли мощный механизм жеста, роль тела по отношению к сознанию. Долгое время в культуре доминировал интеллект, рациональный план – и вдруг была открыта сила движения. Новая энергия, с помощью которой вы можете развивать человека или управлять им. Жестом можно активизировать личность, а можно обезличить, воздействуя на очень глубокие слои сознания».

ТА: Какую сверхзадачу ставит перед собой ваш фестиваль? Какие слои вы планируете активизировать сейчас?

АА: Цель фестиваля совершенно сумасшедшая: посмотреть, как все сложилось. Взять разные школы свободного движения и столкнуть между собой. Пусть люди увидят друг друга. Мы здесь в России не понимаем истории движения, что-то заимствуем поверхностно, копируем, не находя в себе оснований для танца, перенимая даже их. Наша задача - попытаться эту историю восстановить. К тому же, нам кажется, что история забыта не только нами.

У Лотмана есть теория точки бифуркации, разветвления (от лат. bifurcus – раздвоенный). Всегда пространство вариантов, но выбирается одна дорога, самая простая, Прочие остаются про запас, консервируются в культуре. Это функция искусства – сохранять другие пути в нашем сознании, чтобы когда-нибудь мы смогли ими воспользоваться. На фестивале мы хотим показать, сколько было возможных дорог развития танца – и может быть, некоторыми из них стоит еще раз воспользоваться.

ТА: И все-таки, почему ваш танец называется свободным?

АА: Свобода – идея, которую осваивает 20 век. Свобода индивидуума, вот о чем речь! Личность ищет средства выражения своей уникальности. Поиски уникальности завершаются созданием массового продукта. Как подростки, которые стремятся к самоутверждению, а потом образуют стаи, где все похожи друг на друга. Людям еще долго придется бороться за идею свободы личности и искать способы ее воплощения.

На пути этих исканий я рассматриваю свободный танец как йогу, рожденную европейской культурой. В нем те же постулаты: единство души и тела, роль не столько физической тренировки, сколько особых усилий, и в связи с этим - демократизм. Не потому что нет техники, не потому что не проделана работа. Она есть, но особого плана, ее сразу не объяснишь. Должен произойти рост понимания жизни, движения, себя. В итоге выходит целостная практика.

ТА: Какую внутреннюю работу проводит свободный танцовщик?

Мы ищем в себе точки рождения. Мы не копируем формы, увиденные на греческих вазочках – хотя и обращаемся к античности, к историческому движению. Мы находим некоторое положение ума, позволяющее нашему телу двигаться определенным образом.

Свободный танец дает свободу сознанию.









Танец Дункан



То, с чего стоит начать знакомство со вселенной свободного танца. Трудно переценить человеческий подвиг Айседоры: то, что сейчас кажется обыденным (выражать свои мысли жестикуляцией и движением, пуститься в пляс при первых звуках музыки, двигаясь так, как вздумается), было ее личным взносом в копилку мировой культуры. Теоретики сплава музыки и движения были и о нее, но именно Дункан сделала идеи своим образом жизни.

В России начала века Айседоре подражали бестужевки. Семь смелых девушек плясали в белых хитонах, называя себя «Гептахор» ( «гепта» - семь, «хорос» - танец). Они жили впроголодь, коммуной, где часто гостила богема, любимый девичий поэт Кузьмин читал свои стихи, а отец русского футбола Дюперрон рассказывал о правилах движения.

На фестивале традиции Гептахора представлены столь разнообразно, что разбегаются глаза. Сомневающимся можно предложить посещение гала-концерта, где будет представлен микс лучших коллективов.



Вместо божественной Айседоры:

Школа танца Айседоры Дункан "Лори Белилов энд Компани", (США, Нью-Йорк), Ансамбль танца Дункан "Isadora Duncan Dance Group" (Лондон-Париж), Труппа пожилых театра "Сэдлерс Уэллс" (Великобритания), Джонатан Бюрнетт



Импровизации народов мира:

Студия музыкального движения "Гептахор" (Москва), Студия пластического танца "Айседора" при РУДН (Москва), Студия художественного движения Центрального Дома ученых РАН Россия (Москва), Студия Алексеевской гимнастики под руководством Л. Миллер (Москва), Театр венгерского искусства движения "1 More Movement Theatre" (Венгрия)





Эвритмия

Плод дум Рудольфа Штайнера (благодаря этому человеку наши глупые дети учатся в вальдорфских школах, где в течение 10 лет их убаюкивают речами о гениальности всякого живущего). Есть эвритмия слова (зримая речь), музыкальная эвритмия (зримое пение) и лечебная – для реабилитации больных. «Воздух при выдохе формируется при помощи губ, зуюов и неба и образует воздушные жесты. То, что благодаря чувственно-свехчувственному видению открывается нам в этих жестах, можно имитировать посредством движений рук, движений, в которых участвует весь человек», - писал Штайнер. Кроме эвритмии, в ходе фестиваля мы сможем познакомиться с гимнастикой последователя Штейнера, графа фон Ботмера. Она приглянулась Борису Юхананову и представляет собой идею о человеке, входящем во взаимодействие с силами пространства.



Показывают устную речь:

Ансамбль эвритмии Oslo Eurytmiensemble (Норвегия), Студия эвритмии "Персефона" (Москва), ЛАР (Лаборатория Ангелической Режиссуры Б.Юхананова)





Рудольф Лабан и дэнс модерн

Лабан - теоретик танца. Придумал новую систему его записи, т. н. «экспрессивный танец» ("Ausdruckstanz" и т. н. «движущиеся хоры» (помните ряды весело машущих руками и ногами людей на Красной площади?). В танце призывал отказаться от музыки, прислушиваться к внутренним импульсам. Также ему не нравились балетные па и сюжет, которого должен придерживаться танцор – при том, что сам Лабан ставил антивоенные балеты и увлекался Брехтом. Его первая международная труппа называлась «театром аутентичного жеста», перед войной покинула Германию и после долгих перемещений обосновалась в Лондоне в виде Центра движения и танца Лабана.

В основе системы Лабана – кинесфера, шар, окружающий тело танцора. Передвигаясь, танцор переносит свою кинесферу, взаимодействуя со сферами других. Движение представляется живой архитектурой – линии и формы создаются в процессе танца.



Современно танцуют:

Мастерская Барбары Хейли (США), Танц-театр Crowd Company (Швеция)





Ритмика Эмиля Жака-Далькроза

Жак-Далькроз был исключительно веселым профессором. Понимая, что занятия музыкой скучны, он решил совместить их с движением. Источником вдохновения послужили танцы алжирских мальчиков. Швейцарец вернулся в свою консерваторию полным идей: он понял, что пониманию ритма надо учить через прыжки, ходьбу и бег. Отныне студенты на занятиях танцевали под аккомпанемент мсье Жака: “Без телесных ощущений ритма не может быть воспринят ритм музыкальный. В образовании и развитии чувства ритма участвует все наше тело.”

Метод Далькроза стал моден мгновенно. В Германии (Хеллерау) в 1911 году был построен Институт Ритма, похожий на античный храм, куда приезжали вреди прочих Вацлав Нижинский, Анна Павлова, сам Станиславский. На Россию возлагались большие надежды, но в начале 20-х большевиками был объявлен единственно возможный вид «красного» танца – классический балет.

Надо понимать, что ритмика Далькроза не имеет ничего общего с аэробикой, Джейн Фондой и спортзалом в целом. Организаторы советуют обратить внимание на японский коллектив M.I.E.R. – интересно, каким образом люди иного, чем мы, склада восприняли заветы мсье Жака.



Ритмично двигаются:

Институт ритмики Хеллерау (Германия), Ансамбль ритмики Высшей школы музыки им. Г. и К. Башевичей и Киношколы в Лодзи (Польша), Труппа музыки, движения, импровизации и ритма M.I.E.R. (Япония), Детский коллектив "Ритм-театр" Колледжа им. Гнесиных (Москва)





Контактная импровизация

Собственно, не театр и даже не танец. Это лаборатория взаимодействия тел, а уж потом – через тела – и душ. «Это путь, способ быть вместе и взаимодействовать на чисто физическом уровне, - пишет о контактной импровизации Дэниэл Лепкофф. - В танце одна обязанность должна быть исполнена непременно - постоянное усилие концентрации на физических, телесных ощущениях момента изменения веса, равновесия и неподвижности. Подружиться, помогать силам инерции и гравитации - значит танцевать с чувством юмора и неизменным смирением, принятием действительности как она есть - значит обнаружить, открыть истинное "Я". Контактная импровизация - попытка понимания друг друга».

В Москве подобного понимания адепты импровизации ищут в клубе «Ротонда» (Ленинский пр., 18\2), где под руководством Анжелы Доний еженедельной происходят тренинги, на которых могут присутствовать все желающие. На фестивале Анжела собирает всю Международную лабораторию контактной импровизации, одним из руководителей которой является.



В контакты вступают:

Мастерская Дэниела Лепкоффа (США), Международная лаборатория контактной импровизации (Великобритания, Венгрия, Германия, Израиль, Молдова, Нидерланды, Россия, Украина, США)







Буто.

Стоит особняком от другим школ свободного движения, олицетворяющих радость жизни, и называется «танцем тьмы». Он возник после бомбежек Хиросимы и Нагасаки, когда души погибших растений, животных и людей прорывались сквозь тела импровизирующих в танце, подсказывая им медленные болезненные движения. Вот уже лет 20 школа буто популярна в Европе, она успела обрасти канонами, с которыми борется японский хореограф Мин Танака. С 2001 года сотрудничая с Анатолией Васильевым, обучает русских танцоров слиянию бытового движения и танца. В движении, как проявлении повседневности, Мин понимает лучше всех: в 1985 году он основал "Ферму Погоды Тела" («Body Weather Farm»), где выращивает чай, медитирует на вулкан Фудзиямя и вместе с учениками наблюдает за пластикой крестьян, работающих в поле. Буто для Танаки – духовный путь и возвращение к «танцу до того, как он стал искусством». Кроме московской школы, на фестивале можно увидеть два питерских театра, буто в понимании русских хореографов.



Буто танцуют:

"Odd-dance театр" (Санкт-Петербург), "The Hayrick Theatre" (Санкт-Петербург), Школа хореографа Мина Танака "До танца" при «Школе драматического искусства» (Москва)





Исторический танец.

В проектах «Московского действия» значится организация балов, где люди в старинных, пошитых по образу и подобию платьях, будут танцевать, пить и есть, как это делали их предки несколько веков назад. Реконструкция придворных праздников – дело будущего, грозящее стать новой московской модой, а пока можно посмотреть на группы барочного танца, понять хотя бы, чем гавот отличается от гальярды, паваны и менуэта.

«Движение исторической реконструкция в свое время стало спасением от надвигающейся техно-цивилизации, - комментирует Аида Айламазьян. - Мы знаем три волны реконструкции: в начале века, в 40-е годы и в 70-80-е, получившую название «аутентизм» и актуальную до сих пор. Исторический танец – это такой же вариант свободного танца. Невозможно полностью и достоверно реконструировать то, о чем мы имеем слабое представление. В аутентизме много творчества, диалога современного человека с историей».



В средневековье погружают:

Академия старинного танца Н. Кайдановской (Москва), Школа старинного танца "Bassdance" (Беларусь), Ансамбль ранней музыки «Drolls» (Петрозаводск)





расписание. обратите внимание на семинары и мастер-классы

---

хочется написать что-то проникновенное, но нельзя. что-то ведь должно быть для внутреннего пользования

поэтому выложу секс-колонки



Инициатива делает мужчину человеком, а секс лишает жизненно необходимых веществ.



Я знал! Знал о том, что женщины трудновыносимы при ближайшем рассмотрении. Также я знал, что женщины ищут себе каменную стену, чтобы опереться на нее и навек расслабиться. Поэтому нашел себя активную, самостоятельную, без комплексов. Прошло три года нашей семейной жизни, из успешной бизнес-леди моя жена превратилась в фурию, полную фобий и сомнений. Доктор, это лечится?

Иосиф



Как ни странно, качество брака сводит на нет именно женщина. Изначально – по воспитанию и природе своей – она ищет в браке тихой гавани. Даже самая состоявшаяся женщина хочет заботы, ласки, понимания. И именно такая – деловая – не способна вернуть партнеру хоть что-то в ответ на затраченные им усилия. Она может принести в дом денег, ворох свежих новостей (читай, сплетен) и рабочие неврозы. Очень скоро муж скисает: непонятно, кто хозяин в доме. Природные функции главенствующего оспорены. Он оказывается в роли психотерапевта и няньки для вечно усталой жены.

Исследования показывают, что брак ослабляет мужчину. Отчасти это происходит оттого, что он теряет часть своей инициативы. Женщины на первых порах становятся сильнее: они избавляются от нервных болезней, присущих одиноким самкам без надежды на потомство. После рождения ребенка (завершения кардинальной переделки квартиры, строительства дачи) они приходят к некоему завершению заложенной генами программы. Тут начинается новый виток бешенства. Все не так. Жизнь проходит мимо. Есть и лучшие мужчины, и они упущены. Три года ушло на быт, а как же карьера?

Психологи считают, что – на самом деле – для сохранения гармонии жизни определенному типу женщин лучше не вступать в брак. Родив ребенка и расставшись с его отцом в молодости, остаток жизни активисткам надо проводить в активности, заменяя семейную рутину краткими и яркими связями. Серьезные длительные отношения низводят их энергетический уровень – иногда на годы. Мужчине, который рискнул попытать семейного счастья с деловой колбасой, можно посоветовать: оставьте ее, батенька, в друзьях. Разведитесь без криков, по-хорошему и станьте каменной стеной для девушки без амбиций и, желательно, из русской провинции. С ней уровень вашей инициативы повысится, и вы вновь почувствуете себя комфортно.



Почему после секса мужчин обычно клонит в сон? Обидно, ведь поболтать охота.

Тоня



Некоторое время назад я советовала мужчинам, что именно нужно сказать после секса женщине, чтобы избежать микродрамы. Теперь руководство для нас, несчастных.

Идея первая: мужчина настолько раскрывается в сексе, так явно показывает свои эмоции, что по окончании процесса ему необходимо прийти в себя, заползти обратно в ракушку (мы помним, что слово «cool» имеет два значения – «крутой» и «холодный», и что наиболее сексуальны отстраненные мужчины). Оставьте его в покое – пусть подремлет и окрутеет на нужной ему кондиции.

Идея вторая: после оргазма в крови резко понижается запас гликогена, вещества питающего мышцы. А так как у мужчин обычно мышц больше, чем у нас, после секса они ощущают себя неважно. Поэтому для послеоргазменных дискуссий вам лучше выбрать женственного любовника – он по строению тела и психики больше похож на вас.

Идея третья: мужчины во время секса задерживают дыхание. С одной стороны, это повышает вероятность эрекции, с другой – обеспечивает кислородное голодание, из-за которого спать хочется страшно. Попробуйте действовать так же. И удовольствия больше получите (легкое удушье дает незабываемые ощущения), и заснете вместе с партнером за милую душу.



Женщине трудно жить в гармонии со своим телом: оголишься – пристанут, закутаешься – не получишь ни одного комплимента



Пока на улице тепло, я стараюсь одеваться как можно более сексуально, но на меня все равно никто не обращает внимания. Так хочется познакомиться с парнем. И ведь не страшная я. Даже очень симпатичная.

Катя М.



По причине своего отвращения к автомобилизму, я ежедневно совершаю как минимум две поездки в метро за день. И ежедневно наблюдаю одну и ту же – не поддающуюся логическому объяснению – картину. Едет девушка, в целом милая, разодетая как на карнавал в Рио де Жанейро (пупок на обозрение, груди поддерживаются лифчиком push up, высокие каблуки, выбритые ноги, миниюбка). Немного полюбопытствовав телесами, поднимаешь глаза – и натыкаешься на такое зверское выражение лица, что становится непонятно.

Что имела в виду девушка, одевшись подобным образом? Если она хотела выглядеть соблазнительной, то откуда сталь во взоре? Соблазнение всегда казалось мне прелюдией к половому акту. Со мной согласны поголовно все посетители метрополитена мужского пола. Они изнемогают сорок минут, положенные каждому подневольному человеку, чтобы доехать до офиса.

Надо понимать, что в нашей стране не работает закон о наказуемости харрасмента. Если оголенной девушке в толпе анонимный смельчак запустит руку в трусы, она может орать сколько угодно. Похабник уйдет безнаказанным, а милиция только посмеется над бедной дурочкой. Сама виновата, и настроение испорчено до конца лета.

В целом мужское население нашей страны в курсе: летом с девушками лучше не знакомиться на улице. Они настолько перепуганы смелостью своих туалетов, что становятся неконтактны и даже злы. Последите, Катя, за своим выражением лица. Возможно, крутясь перед зеркалом, вы улыбаетесь себе, а на улице надеваете защитную маску «не тронь меня». Попробуйте походить по городу в джинсах, кроссовках и майке, при этом улыбаясь прохожим. Уверена ваши шансы на успех повысятся.



Я постоянно говорю своей девушке, насколько она привлекательна для меня, насколько она хороша собой. В ответ слышу: «С ума сошел, я уродина, а ты извращенец, раз тебе такие жабы нравятся». Это к врачу, да?

Димон



Сексуальная уверенность женщины определяется ее детским опытом. Если отец девочки обнимал, целовал, восхищался ею и ее мамой – все у нее будет в порядке. Ее средние внешние данные будут пользоваться регулярным успехом на злобу подругам. Если отец ходил по квартире с глазами в газете, если доброе слово слетало с его уст по нечетным пятницам, у девочки будут проблемы. Равно как и у той, что своего отца толком не видела.

Милые папы! Состоявшиеся и потенциальные! Будьте милосердна к своим дочкам. Ясный пень: вам все это надоело. Жена, дом, обои. Но сделайте над собой маленькое усилие. Выгуливая дочку в кино раз в месяц, расскажите ей, как она прекрасна, какое у нее волшебное платье, какие замечательные глазки. Этим вы сэкономите ей значительную сумму на психоаналитика лет через 20.

Теперь о девушке Димона и армии ей подобных. Их можно вылечить только шквалом комплиментов, подтвержденных покупкой сексуального белья и разных прочих красивостей, связанных с уходом за телом. Любое внимание именно к телу – а не к лицу, плюсы и минусы которого они способны оценить сами – оказывает благотворное влияние на их души. С возрастом секс-зажатость недолюбленных отцом девочек идет на убыль: комплименты накапливаются и оседают защитным слоем где-то внутри.

---

девочки! обращаю ваше внимание на галерею хайп

дело в том, что все замечательные коллажи и фотоработы, которые вы тут вывешиваете, можно вывесить в большом размере совершенно бесплатно в арт-центре. если у вас есть комплексы относительно собственной гениальности, сходите посмотрите, что там висит. это как будто самое начало девианарта



к тому же это перспективы. именно так люди находят друг друга и обединяются в арт-конторы



и еще! это супербонус. ваши распечатанные в гигантском размере работы после выставки вам отдадут. нереальная халява, я считаю. судорожно думаю, что бы мне туда отнести

---

хамовная слобода





Фабрика "Красная Роза" имеет богатую историю, основанная в 1875 году в этом году, отметит свой 128-летний юбилей. Но история развития текстильной промышленности на территории, где в настоящее время находится ОАО "Красная Роза" уходит еще дальше в глубь веков. Участок территории между ул. Тимура Фрунзе (бывший Теплый пер, ранее ул. Овражки и Хамовники) и ул. Льва Толстого (бывший Большой или Долгий Хамовнический пер., ранее Хамовническая ул.) лежит в центральной зоне Хамовной Тверской Константиновской слободы известной с 1627 года. Слободу населяли ткачи, изготавливавшие белое "хамовное" полотно и обслуживавшие дворцовое хозяйство. Слобода были организованы по "регулярному" плану с параллельными улицами и перпендикулярными им переулками. В 1638 году слобода насчитывала 38 дворов, в 1653 - 90 дворов. Каждый двор был обязан выработать количество материала пропорционального занимаемому участку. За участок в 240 кв. саженей полагалась полная норма выработки, или целое "дел "; за половинный участок - полдела. Всего в Хамовной слободе в начале 30-х годов XVII в. было 29 дел, в конце XVII в. - 51,75 дел. В среднем здесь производилось в год до 230 кусков полотна, в число занятий входили хамовное дело, прядение, скатертное дело, беление. Территория Хамовной слободы XVII в, одного из крупных текстильных производств Москвы, представляет научную археологическую значимость. Домовладение занимает обширную территорию в древнем районе Хамовников или слободы дворцовых ткачей, находившихся здесь в XVII веке. Начиная с 1875 г. территория домовладения принадлежит французскому гражданину из Лиона, временно Московской гильдии купцу Клавдию Осиповичу (Клод- Мари) Жиро, который сначала владеет землей на паях с московским купцом А.М. Истоминым. Жиро начинает интенсивное капитальное строительство шелковой фабрики.



В 1879 году проектируется после сноса ряда деревянных и каменных построек возвести по линии переулка два каменных производственных здания - сновальное отделение и рабочие казармы. В глубине двора архитектором Изщиным строятся деревяные жилые дома для столовой, квартир управляющих под руководством инженера О. Дидио, возводятся 3-х этажная каменная контора, подземные каменные склады товаров, расположенные под парадным двором участка. В 1886 году возводится главный корпус фабрики с крытыми переходами. В 1889 году после расширения территории с западной стороны строится одноэтажная каменная красильня, 3-х этажное каменное строение по линии Долго - Хамовнического переулка. Тогда же Жиро ремонтирует собственный дом, пристраивая к его дворовой части крытую террасу с выходом в сад. К этому времени Жиро закупает 12 тыс. крупных веретен, чистильные, размоточные и тростильные машины, устанавливает 1100 новых ткацких станков. Фирма открывает свои филиалы в Петербурге, Харькове, Варшаве. Ежегодно фабрика выпускает более 6 млн. метров разнообразных шелковых тканей. В коммерческих объявлениях того времени значится: " Различные шелковые, полушелковые материалы". В 1893 году на приобретенном участке соседа Ягодина строится еще одно 4-х этажное производственное помещение с котельной, торцом выходящее к Теплому переулку. Продолжается строительство по линии Долго-Хамовнического переулка, где в 1894 году на месте срытого " кургана " возводится одноэтажный жилой деревянный дом с мезонином. В 1895 году Жиро покупает землю соседа Аборина, а также арендует соседние владение Трындина, где ведет строительство фабричных и жилых зданий. В 1897 году в центре участка появляется каменное 2-х этажное здание конторы, пристроенное к главному усадебному дому. В 1899 году по купчей крепости к владению Жиро переходит земля с постройками, принадлежащими Правлению Товарищества высшей парфюмерии " Ралле - и К " - бывшая западная часть территории усадьбы Всеволожских, которая была продана в 1840 году французскому поданному Альфонсу Ралле, начавшему здесь строительство парфюмерной фабрики. Территория выходящая к Проезжему пер., переходит к разным владельцам . В 1843 году в глубине его двора строится деревянное одноэтажное здание, крытое тесом, по линии Теплого переулка возводится каменное - все было приспособлено под производство. В 1850 году в главном жилом доме усадьбы делается деревянная пристройка для квартир домовладельца, несколько позже к дворовой части этого здания пристраивается балкон с видом в сад. В таком виде дом остается до его перестройки в 1910-х годах. С 1856 года по 1870 год число фабричных корпусов: складов, мыловарен, парфюмерных отделений и т.д. увеличивается. - они располагаются по границе с соседней фабрикой свечей; ряд производственных помещений проектируются в центре двора. В дальнейшем фабричные строения строятся по восточной границе участка . В 1880 году парфюмерная фирма покупает землю с постройками у московской мещанки Александры Дмитриевны Ореховой, на которой владелец фабрики московской 1 - й гильдии купец Фридрих Францевич Дютфуа производит застройку. После Дютфуа фабрикой владеет О.А.Баго и Луи Александрович Журналло . От них в 1897 году по купчей домовладение переходит к Товариществу " Ралле и К " ( приемники ) . За эти годы застройка участка была частично реконструирована с восточной стороны , после сноса многочисленных каменных построек, в 1898 году появился большой одноэтажный производственный корпус , стоящий по линии Теплого переулка занимающий всю площадь бывшей усадьбы Ореховой. После воссоединения участков Жиро начинает строительство шелковой фабрики на новой территории. В глубине двора возводится каменное 4-х этажное фабричное строение с примыкающей к нему 2- х этажной каменной пристройкой - прачечной . Здание располагается на углу по линии Долго-Хамовнического переулка и соседнего участка , принадлежащего Московскому Благотворительному Обществу . К 1900 году облик шелковой фабрики Жиро в основных своих чертах сложился, площадь составляла 11950 саж.2. Центральную часть домовладения занимали жилые деревянные строения, которые группировались вокруг старинного сада. Здесь были 2 деревяных жилых дома по Долго- Хамовническому переулку , в середине двора стоял главный одноэтажный усадебный дом , соединенный крытым проходом с 2-х этажным смешанного типа . К востоку сохранилась еще одна старая жилая постройка - одноэтажный дом с антресолями . Вся западная территория домовладения была занята фабричными корпусами, состоящими из 15 каменных строений. На восточной стороне владения стояли еще 4 производственных и служебных здания. В эти годы фабрику Жиро неоднократно посещал Лев Николаевич Толстой, живший с 1882 года по 1901 год по соседству в собственной усадьбе. Писатель наблюдал за жизнью и трудом рабочих . Под впечатлением от увиденного Толстой в 1900 году написал статью " Рабство наших дней " , где он упоминает о тяжелом положении женщин-работниц шелковой фабрики Жиро . " Против дома, в котором я живу - фабрика шелковых изделий, строенная по последним усовершенствованным приемам техники ... ... в продолжение 20-ти лет, как я это знаю, десятки тысяч молодых, здоровых женщин - матерей губили и теперь продолжают губить свои жизни и жизни своих детей для того, чтобы изготавливать бархатные и шелковые материи ". В 1904 году известный московский архитектор Роман Иванович Клейн проектирует для домовладельца Жиро картинную Галерею. В этом здании предполагается разместить также зимний сад и аквариум . Каменная одноэтажная с подвалом галерея строится в восточной стороне участка, в качестве пристройки к жилому деревянному дому. Главным фасадом и парадным входом строение обращено к саду. Здание замыкает с восточной стороны жилую территорию , отделяя ее от производственного участка фабрики . В последствии неоднократно Жиро приглашал Клейна , живущего неподалеку в Олсуфьевском переулке , для проектирования производственных и жилых строений с 1907 по 1914 гг. архитектор создает проект для шелковой фабрики Жиро : Железобетонные , крытые переходы между фабричными строениями ( 1907г.) 3-х этажное жилое здание с подвалом по линии Теплого переулка , перестраивает деревянную жилую постройку по Хамовническому переулку , надстраивает каменный 2-ой этаж пристройки к главному усадебному дому , вновь переделывает каменный подвал под центральным двором , ставит крытую галерею с дворовой стороны конторы ( 1911г.). Последние крупные дореволюционные постройки фабрики производились Клейнам в 1914 году . После сноса старого 2-х этажного каменного флигеля начало XIX в. было выстроено 4-х этажное каменное здание , предназначенное под жилые помещения конторщиков и под спальни рабочих . На углу Чудов и Теплого переулков воздвигли 4-х этажное каменное здание с нежилым полуподвалом для спален . Все спроектированные Клейном здания были отстроены , но часть из них не сохранилась до наших дней. В предреволюционные дни, в октябре 1917 года, Хамовнический Ревком в виду приближения юнкеров ненадолго перенес свою резиденцию в особняк фабрики Жиро, здесь же находился склад оружия восставших. В эти же дни артиллерия, стоявшая против Хамовнических казарм, при наводке на Кремль первым выстрелом отбила угол фабрики Жиро, часть зданий сильно пострадала. В советское время на территории шелковой фабрики "Красная Роза" получившей свое название в 1924 году, крупных перестроек не производилось. Площадь домовладения осталась в прежних границах. На основе анализа историко-культурной ценности участка и его застройки разработана схема рекомендаций по режиму сохранения и реконструкции элементов планировки и застройки. Историко-архитектурные исследования зданий на территории фабрики " Красная Роза " представляют комплекс исторической застройки, сохраняющий исторически сложившуюся планировочную структуру усадебного ансамбля конца XVIII в. с фабричной застройкой конца XIX начало XX вв., образующих своеобразный комплекс. В совокупности с сохранившимся историческим окружением ( памятники XVII в. , мемориал Л.Толстого ) комплекс определяет облик целого квартала города. Территория имеет несомненное мемориальное значение, связанная с именем Толстого, живущего в конце XIX в. по соседству в собственном доме . Это диктует необходимость сохранения исторического окружения памятного места . Все выше изложенные характеристики застройки позволяют квалифицировать ее как ценную историческую среду. Территория находится в границах зоны особого режима градостроительного регулирования исторической части г. Москвы, а также входит в зону регулирования застройки, относящаяся к зоне охраны памятника " Дом - музей Л. Толстого ". Эти положения предъявляют строгие требования к режиму реконструкции данного района. Новое строительство и благоустройство по своим пространственным и стилистическим параметрам не должно вносить диссонансы в исторически сложившуюся среду.



На предприятии выпускаются плательные ткани из нитей натурального шелка различной линейной плотности, крутки, различных структур а также ткани подкладочные из искусственного вискозного шелка. Ткани из натурального шелка красивые, с хорошими гигиеническими свойствами, хорошо драпируются и потому их рекомендуют применять для нарядных платьев и блузок



К классическим шелковым тканям относятся:



Креп-шифон - наиболее тонкая, легкая прозрачная креповая ткань полотняного переплетения. Выпускается гладкоокрашенными и набивными.

Креп-жоржет - тонкая полупрозрачная креповая ткань полотняного переплетения. Отличается повышенной упругостью и малой сминаемостью.

Крепдешин - креповая ткань полотняного переплетения . Ткань непрозрачная, с умеренным блеском и зернистой поверхностью.

Атлас - креповая ткань атласного переплетения. Изнаночная сторона, образованная креповыми нитями имеет зернистую поверхность. Лицевая гладкая, блестящая. Расцветка гладко крашенная и набивная.

Туаль - ткань из натурального шелка сырца полотняного переплетения. Гладко крашеная. Применяется в качестве подкладочной ткани.





Когда заходит разговор о русском шелке, в первую очередь имеют в виду ткани московского комбината "Красная роза". Теперь слово "Роза" пишется с маленькой буквы, а раньше писалось с большой, потому что назвали предприятие революционные рабочие в честь Розы Люксембург. Но исторические детали уходят с эпохой. Остается простое смысловое значение. Символом комбината является не портрет великой революционерки, а королева цветов. Фирменный рисунок - тоже роза. Стильная, сильная, сочная. Вариантов, естественно, очень много: и живописные, и графические. Но роза "Красной розы" всегда узнаваемая. Этот рисунок появился очень давно, в конце XIX века, когда в историческом ткацком районе Москвы, в Хамовниках, появилась новая шелкоткацкая фабрика, которую основал г-н Жиро из Лиона. Француз носил звание московского купца 1-й гильдии и нажил здесь состояние в 8 млн. рублей. В советское время краснорозовцы- так их называли официально- завалили страну шелком. В какой-то момент он даже показался ненужным, надоел. Перешли на выпуск остромодного ацетата и вискозы. Но это вам не шелк. Искусственная ткань никогда не станет соперницей, натуральной, поэтому шелк остался. К мировым стандартам причислялись ткани "Лотос", "Песенка", "Соты". В 1958 году "Красная Роза" получила Золотую медаль на Всемирной выставке в Брюсселе, в 1972 году краснорозовские художники по тканям А. Андреева, Н. Жовтис, С. Заславская стали лауреатами Репинской премии за создание высокохудожественных образцов тканей для массового производства. Эти имена та же много значат для русского текстиля, как имена Степановой, Удальцовой, Эстер для русского изобразительного искусства, например. Они создали неповторимую школу рисунка на шелке, который отличается прежде всего остротой и смелостью композиции и умением точно передать нарисованное на ткани.



МАГАЗИН «ШЁЛКОВАЯ УЛИЦА»

Адрес: 119021, Москва, ул. Тимура Фрунзе, 11

---

софи лорен в хамовниках

(IV МКФ. 1965 г. > День третий > Прогулка по Москве)



Рекордсмен в Москве среди башен по наклону - колокольня Церкви Николы в Хамовниках. Наклон этой башни составляет 2° (у Пизанской 5°, но всё-же) и произошёл он от того, что во-первых неравномерно осела почва под фундаментом, а во-вторых фундамент, оказывается, опирался на две древних надгробных плиты, которые разумеется под таким весом треснули.



(а наклон до сих пор есть?)







ФРУНЗЕНСКИЙ ПЛАЦ



Плац носит имя выдающегося полководца Красной Армии Михаила Васильевича Фрунзе. Фрунзенский (Хамовнический) плац — огромная площадь между Фрунзенскими (бывшими Хамовническими) казармами и лежащими напротив зданиями конюшен и разными службами.



В XIV в. отсюда к югу начинался Самсоновский луг, на котором пасли лошадей великого князя и косили сено для его конюшен.



В 1624 г. сюда перевели из г. Твери (ныне г. Калинин) Тверскую Константиновскую хамовную слободу дворцовых ткачей, по которой вся окружающая местность получила название «Хамовники».



В 1632 г. в слободе было 38 дворов, в 1653 г. — 90. В 1679 г. хамовники (ткачи) построили в своей слободе стоящую доныне церковь Николы в Хамовниках — прекрасный образец русского национального зодчества XVII в. с тремя рядами кокошников, ярко и красочно украшенную изразцами.



В 1708 г. Петр I на месте слободы построил казенную полотняную фабрику, которую в 1718 г. передал компании купцов. Последние выбрали из своей среды директором фабрики голландца Ивана Тамеса, именем которого фабрика и называлась в течение всего XVIII в.



Иностранец Берхгольц, побывавший в 1722 г. на этой фабрике, оставил нам краткое ее описание. По его словам, она находилась за городом, в большом каменном доме, имела 150 ткацких станов, за которыми работали почти исключительно русские. Вырабатывала фабрика почти все сорта полотна, от грубого до самого тонкого; прекрасные ткани для скатертей и салфеток; тонкий и толстый тик; простыни, как узкие, так и необыкновенно широкие; тонкие канифасы для камзолов, цветные носовые платки и многое другое. Фабрика имела несколько лавок в Москве для продажи изделий и, кроме того, отправляла большое их количество за море, не говоря уже о ежегодных значительных поставках в казну.



Тамесова фабрика существовала еще в 1796 г. На ее месте в 1307—1809 гг. архитектор М. М. Казаков, сын гениального московского зодчего, построил нынешние Фрунзенские казармы. Позже против них, по другую сторону образованного тогда же перед казармами плаца, был построен Шефский дом — трехэтажное здание с колоннами в классическом стиле (дом № 5).



В конце 1817 г. в связи с приездом в Москву царской семьи в Хамовнических казармах был размещен прибывший из Петербурга сводный отряд гвардейского корпуса и артиллерия. В Шефском доме у полковника А. Н. Муравьева собирались на заседания члены тайного общества, будущие декабристы: Н. И. Муравьев, Сергей и Матвей Муравьевы-Апостолы, М. А. Фонвизин, Ф. П. Шаховской, И. Д. Якушкин. Последний вызвался принести себя в жертву и убить императора, но его предложение было отклонено. Здесь было организовано «Военное общество», а затем «Союз благоденствия».



В середине XIX в. в казармах находился карабинерный полк, имевший на противоположной стороне площади дровяной двор и большие огороды, тянувшиеся до самого берега реки Москвы.



Писатель М. Н. Загоскин в книге «Москва и москвичи» так характеризует Хамовники этого времени:



«...Хамовники во всех отношениях походят на самый дюжинный уездный городишко. Местами только вымощенные, узенькие улицы, низенькие деревянные дома, пустыри, огороды, пять-шесть небольших каменных домов, столько же дворянских хором с обширными садами, сальный завод стеариновых свечей с вечной своей вонью, непроходимая грязь весной и осенью, и одна только церковь (Николы. — П. С), впрочем, довольно замечательная по своей древней архитектуре».



Рядом с Хамовническими казармами в 1850-х гг. находился «Хамовнический частный дом» — полицейская часть.



Недалеко отсюда, в Хамовническом переулке (ныне улица Льва Толстого), поселился в 1882 г. в купленном для себя доме (ныне № 21) Л. Н. Толстой, проживший здесь до 1901 г. В сентябре 1909 г. он приезжал сюда из Ясной Поляны. В 1920 г. дом посетил В. И. Ленин и дал указание о его реставрации и о восстановлении в нем обстановки, существовавшей при жизни Л. Н. Толстого. В ноябре 1920 г. здесь был открыт Музей-усадьба Л. Н. Толстого, который является крупнейшим мемориальным памятником Москвы. Помимо главного дома, в усадьбе сохранился большой сад с беседкой, флигель, сторожка и другие постройки. В своем московском доме Л. Н. Толстой работал над «Воскресением», «Крейцеровой сонатой», «Отцом Сергием», «Хаджи Муратом», над пьесами «Власть тьмы», «Плоды просвещения», «Живой труп» и другими произведениями. Великого писателя посещали здесь А. М. Горький, А. П. Чехов, В. Г. Короленко, A. Н. Островский, Н. С. Лесков, художники И. Е. Репин, B. И. Суриков, В. М. Васнецов, композиторы Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, С. И. Танеев, артисты К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Ф. И. Шаляпин. Долгие годы дом Л. Н. Толстого был одним из центров культурной жизни России.



Из промышленных предприятий в бывшем Хамовническом переулке находился издавна Хамовнический пивоваренный завод. Напротив же, выходя своими корпусами и в Теплый переулок, с 1875 г. была расположена большая шелкоткацкая фабрика Жиро. Ныне это фабрика шелковых материй «Красная Роза».

---

Даниэль Ранкур-Лаферьер

Психоаналитические заметки о русских иконах Богоматери

Перевод с английского О. Лежниной



1. Теологически некорректное доминирование

Богоматери Иконы Христа и Богоматери - это первые иконы, появившиеся на заре истории христианства (иконы святых появились позже). Они первичны также в том смысле, что изображают две центральные фигуры, повлиявшие на воплощение Бога на земле в личности Христа.

Ведь невозможно было стать святым прежде, чем Мария - не бывшая, как считается, оплодотворенной мужчиной - родила Христа. Лишь после этого замечательного события Христос мог совершить так называемое искупление, избавив человечество от греха. И лишь после того, как Мария родила Христа, она смогла через него осуществить функцию заступничества за страждущих мира сего. Иконы Христа и Богоматери занимают особое место в широком спектре христианских икон. Как говорит Кира Цеханская:

"На этих двух образах основывается вся христианская иконография". Более того, теоретически ни один из этих образов не преобладает. Между ними установлен, так сказать, баланс иконографических сил.

Павел Флоренский формулирует это так: "В иконописи опять таки значительнейшая часть икон - Богородичные. Как в иконостасе, так в богослужении Божия Матерь занимает место симметричное и словно бы равнозначительное месту Господа". Строго говоря, это теологическое несоответствие.

В конце концов, Мария редко упоминается в четырех Евангелиях и редко взаимодействует в них со своим знаменитым сыном. Иисус Христос был Спасителем ("Спас", "Спаситель", а вовсе не его мать. Но слова "Пресвятая Богородице, спаси нас!" - одна из наиболее частых и известных молитв православных, которые чувствуют, что Мария столь же важна, как и ее сын. В некоторых отношениях она даже более значима.

В России, как отмечает Джоанна Хаббс, "иконы Марии всегда считались чудотворными, иконы ее сына - очень редко". За пределами России Мария также была и остается важным объектом поклонения христиан. Ее культ появлялся в разное время в различных местах всего христианского мира. Трюизмом будет сказать, что мать есть у каждого. Также общепринятой истиной является то, что почитание икон Богоматери было и остается чрезвычайно распространенным явлением в России.

Психоаналитической истиной, которую я надеюсь установить, является то, что это почитание базируется на чувствах людей к их собственным матерям. Я полагаю, что икона Богоматери (в сочетании со сказаниями и народными верованиями, связанными с этими иконами) выражает чувства, которые православные христиане иначе не могли бы выразить своим матерям никаким другим способом.



2. Мать всего человечества

Для начала отметим, что иногда утверждается, что Мария была не только матерью Христа, но была и по сей день остается матерью христианской церкви и даже "матерью всего". В текстах старой Руси, например, она упоминается как "общая мати всем православным христианам". В своей книге о Богоматери Сергий Булгаков называет ее "Матерью всего рода человеческого". Георгий Федотов утверждает: "Русская Мария - не только Матерь Божья или Мать Христа, но Универсальная Мать, Мать всего человечества"1.

Путем простой дедукции мы из этих грандиозных утверждений можем сделать вывод, что Богоматерь приходится матерью каждому конкретному православному христианину, почитающему ее иконы. Она мать каждого, следовательно, она моя мать. Разумеется, не в буквальном смысле. Но "Мать всего" - это мощно воздействующая метафора. По меньшей мере она подразумевает, что Богоматерь подобна собственной матери человека. Иначе зачем бы использовался материнский образ?

В частности, почему к Богоматери обращаются так, как если бы она была очень близкой - даже членом семьи? Например, в духовных песнях иногда к ней обращаются так: "Мать моя - Матушка Мария". Л. Лебедев и В. Лебедев пишут: Русский народ издревле нашел в своей душе единственное верное слово в обращении к Богородице. В обиходе он назвал Ее, и сейчас называет, так же, как родную мать, - исполненным нежности и любви обращением: "Матушка!". "Матушка" у человека особая. Это любимая мать.

Она даже более особая, чем отец. В религиозной сфере - Богоматерь даже более особенная, чем Бог-Отец: "в самые трудные минуты жизни, когда, кажется, грехи столь велики, что с ними страшно приступить к Отцу, прибегают со слезами к Матери, как в семьях - дети!". Похоже, Богоматерь кажется православным христианам более доступной, чем Бог-Отец. В конкретном случае - в сцене, изображенной в набожном тексте, причина идти к Богоматери, а не к Богу-Отцу - чувство вины.

Грехи уподобляемого ребенку христианина столь "велики", что с ними может справиться лишь материнская фигура. Набожные тексты о Богоматери - в отличие от богословских и академических трактатов - без малейшего сомнения сравнивают ее с реальными матерями или же сравнивают отношение православных к ней с чувствами, которые они испытывают к своим матерям. В конце концов, сам Христос нуждался в ней как в реальной матери.

Человеческая потребность в ее вмешательстве подобна потребности Христа-ребенка в ее заботе и внимании. Не случайно большинство икон Богоматери изображают Христа-ребенка в материнских руках. Заботливое участие Марии для верующих-христиан, таким образом, напоминает ее заботу о Христе-ребенке.

Во введении к своему набожному тексту об иконах Богоматери Евгений Поселянин пишет: "...приникая к исстрадавшейся, обезумевшей, отчаявшейся душе человеческой, как склонялась некогда над Своим Божественным Младенцем, Она шепчет душе верную весть о лучших днях... Как мать, она знает подходы к сердцу человеческому...". Согласно Поселянину, Богоматерь проявляет даже большую заботу к страдающему человечеству, чем сам Бог. Она, в отличие от Бога, не вызывает страха.

Она не судит - как будет судить нас Бог в Судный день. Она никогда не отворачивается от нас в нужде. Напротив, она обращает на нас свое внимание, какими бы греховными и ничтожными мы ни были. Вопрос нашей ценности для нее незначим, поскольку она любит нас так, как реальная мать любит своего ребенка, т.е. она любит нас просто за то, что мы существуем.

Почитание Богоматери является одной из отраднейших сторон христианства и угаснет только тогда, когда будет вытравлена в душе человеческой жажда материнской любви, материнской ласки и заботы. Мы нуждаемся в сердце всепрощающем, любящем нас не за то, что мы хороши или приятны, а за то, что мы существуем, что оно нас в себя вместило раз навсегда и уже не может от нас отказаться, как река не может не течь, и звезда не может не сиять.

Психоаналитически говоря, Богоматерь - это совершенная эмпатическая мать. Мы можем ужасно грешить, нас может разрывать чувство вины, но она все понимает и не обижается, она все прощает, смывает с нас вину и продолжает любить нас. Как бы плохо мы себя ни чувствовали после того, что натворили, она вновь возвращает нам хорошее самочувствие. В результате ее милосердия люди освобождаются от одолевающих их чувств вины, тревожности и депрессии.

Использование прошедшего времени у Поселянина не означает, что Богоматерь оказывала свое успокаивающее влияние на людей лишь пока жила на земле. Конечно, после того, как она умерла и вскоре после своей смерти была взята на небо (ее Успение), в физическом смысле слова она уже не находилась среди земных существ. Но Богоматерь в духовном смысле никогда не покидала своих детей. И даже на некотором физическом уровне она, как объясняет Поселянин, остается с нами:

"Святая Дева дала списать с Себя апостолу Луке, искусному живописцу, несколько изображений Своих и обещала, что с этими изображениями - иконами Ее, пребудет всегда Ее благодать". Поселянин не упоминает о том, что вознесение Марии на небеса и ее дружба с Лукой были лишь легендами, не упоминающимися в четырех Евангелиях (не говоря уже о том, что достоверность самих Евангелий под вопросом).

Единственным намеком в Евангелиях на то, что Мария могла правомочно функционировать как успокаивающая и защищающая нас материнская фигура - отрывок в Евангелии от Иоанна, где говорится о смерти Христа на кресте: "Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой! Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Ее к себе" (от Иоанна, 19: 26-27). Отсюда обычно делается теологический вывод, что ученик - возможно, сам Иоанн - представляет собой все человечество, которое будет теперь любить Марию как собственную мать. Теология здесь слаба, но популярное мышление, которое отражает (и защищает) Поселянин, достаточно ясно: Богоматерь, персонифицированная в своих иконах, занимает особенное место и обладает необычайным онтологическим статусом для всех православных христиан.

Физически Богоматерь больше не с нами, но ее иконы, изначально написанные Лукой (или копии икон, написанных Лукой, или копии этих копий, и т. д.), на много поколений приносят нам ее духовное присутствие, а когда она находится рядом с нами, она не может не быть нам матерью, так же как была матерью своему сыну, Господу Христу. В психоаналитических терминах, нам нет необходимости переживать сепарационную тревожность в связи с отсутствием этой материнской фигуры.



3. Скорее Мать, чем Дева

Некоторые иконы Богоматери просто очень красивы. Сама Богоматерь красива - согласно бесчисленным мнениям тех православных, кто почитает иконы. Но красота, приписываемая ей почитателями, не является эстетической или сексуальной. Как говорит Георгий Федотов, красота Марии - "это красота матери, а не девы". Что это означает? Материнская красота - это нечто несравненно большее, чем красота сексуально неопытной молодой женщины, которую католики называют "Благословенная Дева Мария".

Верно, что, даже согласно православным воззрениям, Мария всю жизнь оставалась девственницей. И действительно, как утверждают Сергий Булгаков и другие православные теологи, Мария была абсолютным совершенством в том смысле, что никогда не грешила в своей личной жизни. Но здесь важна не сексуальность (или ее отрицание). Западные художники, согласно Булгакову, заблуждаются, изображая Марию женственной или даже чувственной.

Русские иконы изображают ее теплой, нежной, сочувствующей и красивой скорее в несколько схематичном, нежели в сексуальном смысле. Русские иконы изображают ее близкой тем, кто ее почитает, способной страдать вместе с ними в их испытаниях и бедах. Другими словами, русские изображения Богоматери показывают ее не столь женственной, сколь материнской фигурой:

"Эта близость соответствует материнской любви, которая присуща сердцу всей твари, и чувство этой близости особой теплотой отмечается в почитании Ее иконы". В русском контексте о Марии чаще всего говорят как о матери, а не как о деве. Например, все ссылки на Марию в содержании переизданного недавно "Полного православного молитвослова" на всякую потребу обозначают ее как "Богородицу", а не как деву. Показательны также заголовки некоторых стандартных русских набожных и духовных текстов:

"Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных Ее икон"; "Сказания о чудотворных иконах Богоматери и о Ее милостях роду человеческому"; "Молитвы ко Пресвятой Богородице"; "Сказания о земной жизни пресвятой Богоматери". Популярность таких текстов была и остается чрезвычайно высокой. Например, последний из упомянутых текстов был перепечатан с восьмого издания (1904 год) в начале постсоветского периода тиражом 100000 экземпляров.

Стандартные и широко распространенные термины для Марии - это "Богородица" и "Богоматерь" (или "Божья Матерь" - последнее является калькой с греческого Theotokos. Оба эти слова, в отличие от "Приснодева", широко используются и хорошо понимаются. Оба эти слова - а не "Дева" или "Приснодева" - также обычно используются для обозначения икон. Что же касается самих начертанных на иконах "титлов", они представляют собой нормальные акронимы греческой "Матери Божьей" (MR ThU, т.е. Meter Theou).

Западные работы по русским иконам часто ошибочно обозначают иконы Марии как иконы "Девы", а не "Божьей Матери".



4. Много Матерей

Многое было уже написано об общей важности матерей и образа матери в русском обществе и культуре.

Здесь достаточно отметить, что на Руси, а позже в России как таковой, существовали такие языческие и полуязыческие материнские фигуры, как Макош (Мокош), Баба-Яга, Параскева (Пятница), Мать Сыра Земля и другие, которые напоминали - а в некоторых случаях сосуществовали или даже пересекались - православную Матерь Божью.

В регионе Переславля-Залесского еще в 1920-х годах, например, было запрещено осушать землю в полях, поскольку это действие представляло собой то же самое, что "бить саму Пресвятую Богоматерь". В старой церемонии клятвы земли у человека, произносившего слова клятвы, был кусок торфа на макушке и икона Богоматери в руке. В исторической основе почитания икон Богоматери лежит долгая история изменения религий и политических убеждений и практик.

В онтогенетической истории этого почитания у индивидуальных верующих, однако, можно обнаружить скорее более ограниченную историю предшествующего взаимодействия "мать-ребенок". Важно различать эти два вида историй, т.е. два вида реконструкции, которые здесь можно сделать. Современная религиозная женщина, молящаяся перед Тихвинской Иконой Богоматери, например, едва ли знает языческую историю иконы.

Но она знает, что у нее самой есть мать, и ее отношения с матерью связаны с тем, что она чувствует к Тихвинской Богоматери. Ее акт почитания более непосредственный и личностно связан с ее матерью, чем со старой языческой матерью землей. Другим способом выразить преимущество "собственной матери" является наблюдение, что у каждого есть мать и, следовательно, у каждого должно быть понятие матери. Но не у всех есть понятие Богоматери или матери земли.

Во многих культурах за пределами России, например, эти два последние понятия не существуют. Даже в России эти понятия не существуют или, по крайней мере, являются чуждыми для многих людей, например иудеев или буддистов. Даже там, где все три концепции - Богоматерь, мать земля и собственная мать - сосуществуют в одной и той же культуре, следует признать, что концепция собственной матери имеет психологическое преимущество.

Рассмотрим, например, широко распространенный среди простого религиозного народа в России взгляд, что матерная брань ("мат", "матерщина" - неприемлема, поскольку она оскорбительна и причиняет ущерб всем трем существующим в жизни человека "матерям". Этот неприличный язык действительно оскорбителен даже сегодня. Но он столь же оскорбителен для атеистов (у которых есть лишь одна реальная мать), как и для религиозных людей.

Если мы пристально рассмотрим содержание такого языка, мы обнаружим, что в нем упоминается или подразумевается лишь реальная мать. В нем типичны такие выражения, как "Ё... твою мать!", "Иди к ё... матери!", "сукин сын" и т.д., тогда как, насколько мне известно, такие выражения, как "Ё... Матерь Божью!" или "Ё... землю мать!" не встречаются. Рассмотрим также следующий отрывок из духовной песни, записанной в середине XIX-го столетия:

Первая мать - Пресвятая Богородица; Вторая мать - сыра земля;

Третия мать - коя скорбь приняла.

С христианской точки зрения Богоматерь несомненно "номер первый", как отмечено здесь. С исторической точки зрения, однако, эта песня неверна. Мать сыра земля является первой, а не второй, поскольку эта языческая фигура (среди прочих) почиталась на Руси до того, как в X-м столетии туда официально пришло христианство. С психологической точки зрения, однако, первенство не принадлежит ни Богоматери, ни матери земле.

Собственная мать человека является "номером первым", поскольку она первое человеческое существо, с которым взаимодействует индивидуум с самого момента зачатия. И после рождения еще некоторое время преобладает взаимодействие с этой конкретной настоящей матерью. Мать земля и Богоматерь воспринимаются относительно поздно в плане развития - если вообще воспринимаются, что зависит от культуры, в которой растет ребенок.

Тот факт, что в русской культуре так много матерей - от матери земли до Богоматери, от Матери Церкви до матери, над которой совершают насилие в матерной брани, и т.д. - несомненно, имеет значение. С психоаналитической точки зрения размножение чего бы то ни было обычно указывает на существующую проблему. Размножение матерей в русской культуре (или даже в русской религиозной культуре) свидетельствует о проблемах материнства в жизни русских индивидов. Существует громадное количество психоаналитической литературы по раннему детскому развитию, и есть различные школы мыслей, по-разному рассматривающие роль матери в создании ядра психики ребенка.

Однако все подходы, будь то подходы Фрейда, Кляйн, Винникотта, Малер и т.д., соглашаются с тем, что мать (или заменитель матери) играет решающую роль на ранних стадиях жизни, и что интернализованное представление (или представления) матери человек сохраняет всю жизнь. Здесь нет необходимости производить обзор различных подходов или даже исследовать какой-либо конкретный подход достаточно глубоко.

Все, что необходимо для специфической задачи понимания привязанности взрослых к (иконам) Богоматери в России - та простая мысль, что эта привязанность восходит к сильной эмоциональной связи ребенка с матерью. Или, иначе говоря, определенные черты взаимодействия ребенка с матерью сохраняются и проявляются вновь в отношении взрослого к Богоматери.



5. Ее превосходные свойства

Георгий Федотов цитирует некоторые из духовных стихов, которые указывают на то, что Мария иногда воспринимается как "родительница и творительница мира". Она та, Которая нам сотворила И небо, и землю, и солнце, и месяц, И частые звезды. При такой установке, говорит Федотов, молиться Богу и молиться Богоматери - одно и то же.

Однако, такая крайняя позиция теологически некорректна, и даже среди невежественного и необразованного народа было больше распространено представление о Марии как о защитнице и о заступнице перед Господом, нежели как о фигуре, эквивалентной Богу. Митрополит Сергий цитирует некоторые из превосходных эпитетов для Марии в православной литургии: "высшая всех тварей небесных и земных", "честнейшая Херувимов и славнейшая без сравнения Серафимов", "Слава Твоя Боголепная".

Павел Флоренский перечисляет некоторые из превосходных эпитетов из церковной литургии для Богоматери: Божия Матерь стоит на черте, отделяющей тварь от Творца, и, т.к. среднее между тем и другим совершенно непостижимо, то совершенно непостижима и Божия Матерь. Она - "высота неудобовосходимая человеческими помыслы". Она - "глубина неудобозримая и ангелскими очима". Она - "высшая небес" и "ширшая небес". Она - "Честнейшая Херувим и Славнейшая без сравнения всех Серафим". Она - "Владычица Ангелов".

О ней говорится: "Паче Огнезрачных Серафимов явилася еси Чистая Честнейшая". Носительница чистоты, Явление Духа Святого, Начало духовной твари, Исток Церкви, выше-ангелская "Богоневестная Отроковица" перестает быть одною из многих в Церкви. Даже в Церкви святых она не есть prima inter pares. Она - особая, Она - исключительное средоточие Церковной жизни. Она - сердце Иисусово. Она - Церковь.

После еще половины страницы таких гипербол Флоренский признает, что он лишь наугад вспоминает выражения из литургии, и что существует еще множество таких выражений - так много, что "дать систематический свод того необозримого содержания, которым богата богослужебная письменность, составило бы задачу целой науки. Но ее, - увы! - у нас нет вовсе".

Другими словами, гиперболические эпитеты Богоматери сами по себе недостаточны, и Флоренский чувствует необходимость прибегнуть к другой, собственной гиперболе для описания их изобилия. Это делается, как он говорит, "больше по причинам личным, нежели строго необходимо в главном построении мысли". Было бы интересно исследовать, каковы эти "причины личные", но это будет задача для психобиографа Флоренского.

Здесь достаточно подчеркнуть, что теолог, такой как Флоренский, мог испытывать такой же энтузиазм в отношении величия Марии, как и представители простого народа, ожидавшие от нее свершения чудес.



6. Ее чудеса

Иконы Богоматери знамениты в народе из-за своей чудотворной силы.

С психоаналитической точки зрения к Богоматери относятся как к всемогущему материнскому объекту. Через иконы она помогает православным верующим (например, излечивает слепоту, облегчает боль при рождении ребенка) или помогает национально-религиозным православным коллективам (например, Владимирская икона Богоматери поворачивает войска Тамерлана от Москвы, а Казанская Богоматерь помогает прорвать блокаду Ленинграда и т.д.). Приписывая великую силу иконам Богоматери, православные верующие регрессируют к ранней, доэдиповой позиции, где чувствуют беспомощность и пассивность по отношению к матери, заботящейся об их нуждах и контролирующей их поведение посредством пеленания, наказания и награды. На большинстве икон Богоматери изображен также Христос-ребенок, что побуждает почитателей занять инфантильную установку по отношению к иконе. В качестве конкретного примера чудотворной силы иконы рассмотрим икону того типа, который называется "Споручница грешных".

На этой иконе изображен Христос-ребенок на левой руке своей матери, который держит обеими ручками ее правую руку. Такой жест в общем интерпретируется как дающий силы Богоматери заступаться перед Господом за грешников. И на матери, и на ребенке короны из драгоценных камней. Среди слов, начертанных на периферии иконы, есть такие: "Аз Споручница грешных к Моему Сыну".

Первые чудеса, приписываемые этой иконе, произошли в Николо-Одринском монастыре в Карачеве Орловской губернии в 1840-х годах после того, как некоторые жители видели сны, подтверждающие чудотворную силу этой ранее незаметной и позабытой иконы. Например, вдова Александра Почепина подошла к монахам монастыря и попросила их помолиться перед иконой за своего сына, страдавшего от припадков, иногда доходивших до 5 в день.

Братья провели службу, и затем они получили известие, что мальчик полностью исцелился от припадков. Также был вылечен от конвульсий другой мальчик, а маленькая девочка, ослепшая после золотухи, восстановила зрение. Написанная в Москве копия этой иконы исцелила женщину, которая страдала от костного туберкулеза, после того как та провела ночь, читая перед иконой акафист Покровской Богоматери. Две молодые московские женщины излечились от холеры, проглотив масло лампадки иконы, а также намазав им кожу.

Истерическая женщина ("кликуша" излечилась от конвульсий после намазывания маслом живота. Разновидность масла образовала капли на поверхности этой копии иконы до и после того, как она была перевезена из частной резиденции в церковь Святого Николая Чудотворца в Хамовниках в 1848 году. Через некоторое время после перенесения в окрестности иконы наблюдали движущиеся таинственные огни, и этот феномен сочли чудом.

Многие говорили о том, что они пережили эпидемию холеры в 1848 году благодаря помощи иконы в Хамовниках. Манускрипт 1855 года, написанный местным священником, перечисляет 116 чудес, приписываемых этой иконе (или ее копиям) после ее перевода в церковь в Хамовники . Другие чудесные исцеления приписывались ее копиям, которые появились в регионах Сибири.

Что же касается самой иконы в Хамовниках, она продолжала творить чудеса даже в XX-м столетии: церковный священник в 1918 году излечился от тифа, его семья спаслась от голода в 1919 году, а дом был спасен от пожара в 1939 году и т.д. Сотни чудес, приписываемых иконе Споручницы, дают некое представление о великой силе, которую православные христиане придают Богоматери.

Умножьте эти сотни чудес на сотни типов икон Богоматери, существующих в России, и результатом будет феномен коллективного возвеличивания скромной слуги Бога: "Се раба Господня" (Лука 1:38).



7. Мазохизм

Богоматерь может творить чудеса, но она также знает боль страдания и унижения. На иконах часто изображаются ее страдания - не только ее собственные физические страдания, но страдания за сына. Она, очевидно, переживает величайшую психическую боль, видя, как ее сын умирает на кресте.

Обычно она достаточно печальна даже тогда, когда ее сын - все еще улыбающийся ребенок у нее на руках. Очевидное несчастье Марии дает возможность инфантилизированному почитателю нести к иконе свои собственные страдания. Здесь исчезает время как онтогенеза, так и истории. Страдания Христа 20 столетий тому назад имеют отношения к моим страданиям сегодня. Полный печали взгляд Марии отражает жалость ко мне сейчас, а не только к ее божественному сыну в те времена. Ее иконы носят такие имена, как "Всех скорбящих радость", "Утоли мои печали", "Споручница грешных", "В скорбях и печалях Утешение" - поскольку она понимает, она страдала и печалилась, как мы страдаем и печалимся сейчас. Евгений Поселянин пишет об иконе "Взыскание погибших":

"Вот крепко-крепко обхватила и держит обеими руками протянувшего у Ней на груди Свои руки Младенца, точно боясь, что Его отнимут от Нее - как готова Она принять на руки и держать в материнских объятиях всякого человека, которому грозят волны мира". По сути, Богоматерь готова и хочет стать матерью всем, кто страдает, а не только своему Божественному сыну.

Принятая интерпретация иконы Богоматери с Христом-младенцем выглядит так: "Богоматерь Умиления смотрит на своего Младенца одновременно и радостными глазами счастливой Матери и скорбным взором, перед которым уже раскрыт весь страстной путь Ее Сына". Таким образом, Мария смотрит в будущее из настоящего, представленного моментном материнства.

Объективные свидетельства такого прочтения можно обнаружить на тех иконах, где, наряду с Богоматерью, изображен основной инструмент будущего страдания Христа - крест. На иконе Ахтырской Богоматери, например, изображен в миниатюре взрослый Христос, висящий на кресте рядом с его молящейся матерью. На иконе Козельщанской Богоматери Христос-ребенок держит в правой руке распятие.

На иконе Грузинской Богоматери изображен крест с цепью, охватывающей шеи матери и ребенка. Икона Святого Креста, недавно написанная в годовщину событий в Буденновске (1995), изображает молодую Марию молящейся со склоненной головой и опущенным взором перед крестом.

На иконе Владимирской Богоматери изображены лишь мать и ребенок, но на обратной стороне этой, наиболее почитаемой всеми русскими иконы, изображен весь садо-мазохистский набор инструментов ("орудия страстей", а именно: крест, четыре гвоздя, терновый венец и копье, пронзившее бок Христа. Эти инструменты пыток также изображены на обратной стороне по крайней мере двух вариантов этой Владимирской иконы и на трех иконах, написанных на тему Владимирской. На обратной стороне другой иконы Богоматери ("Богородица в деяниях" изображено реальное распятие Христа. На большинстве икон матери и младенца в нимбе Христа изображается трехчастный крест - но в нимбе матери его нет. Теологи говорят о таком нимбе как о крестообразном, и считают его особой характеристикой Христа. Нимб распятия вокруг головы Христа утверждает реальность креста. Христос не был бы самим собой без страданий и смерти на кресте. Без креста не было бы христианства.

Крест сам по себе является таким распространенным представлением Христа и христианства в целом, что мы забываем нечто очень важное: что крест является настоящим инструментом пыток и страдания. Для понимания морального мазохизма (Фрейд), лежащего в основе христианства, мы должны напомнить себе о том, что Христос приветствовал длительные муки и "смерть на кресте". В конце концов, будучи Богом, он мог бы устранить первородный грех человечества каким-нибудь другим, немазохистским образом.

Что особенно интересно относительно икон матери и младенца, с точки зрения психоанализа, так это связь будущих мазохистских страданий Христа-ребенка с его матерью. В очерке 1987 года о "сути" мазохизма Керри Келли Новик и Джек Новик утверждают, что "первый уровень мазохизма следует искать в раннем младенчестве в адаптации ребенка к ситуации, когда безопасность состоит лишь в болезненных отношениях с матерью". Ранние психоаналитики также подчеркивали значение матери в онтогенезе мазохизма.

Эдмунд Берглер описывает мазохистскую позицию следующим образом: "Я повторяю мазохисткое желание испытать депривацию со стороны матери, воссоздавая или используя ситуации, в которых какой-либо заменитель моего доэдипова образа матери откажет мне в исполнении моих желаний". По сей день психоаналитики в целом согласны, что раннее (т.е. доэдипово) взаимодействие с матерью является отправной точкой мазохистского поведения и фантазий.

Я уже приводил обширный обзор клинической литературы по данной теме и здесь лишь подчеркну, что эти идеи достаточно обоснованы. Стоит отметить здесь совпадение традиционного прочтения печального выражения лица Марии с психоаналитическим пониманием взрослого мазохизма.

Теологи и искусствоведы говорят, что мать Мария предвидит будущее добровольное страдание ее сына, тогда как психоаналитики говорят, что проблематичные отношения с матерью могут привести в будущем к добровольным мазохистским страданиям. Верно, однако, что здесь различаются представления о времени. Интерпретации теологов и искусствоведов икон Богоматери с Христом-ребенком смотрят в будущее. Психоаналитические интерпретации взрослого мазохизма смотрят в прошлое.

Но набор персонажей один и тот же: мать и ребенок (и нигде не видно отца). Семантическое действие также одинаково, а именно стирание времени. Ничто "не забыто", будь то прошлое или будущее. Скорбная Богоматерь с младенцем-Христом всегда здесь. Этот поразительный образ есть, был и будет всегда. По сути, время не имеет значения. Или, как Фрейд сказал о бессознательном, образ лишен времени, Zeit-los.



8. Заключение

Поэт Сергей Есенин однажды сказал о своих религиозных верованиях:

Я поверил от рожденья

В Богородицын Покров.

Слово, которое использует Есенин, - "Покров" - может относиться к церковному празднику, к иконе или просто к "защите" христиан от испытаний и невзгод жизни.

Но каким бы ни был смысл слова, онтогенетический контекст ясен: "от рожденья" говорит о том, что это чувство пришло к Есенину в доэдиповой эпохе, когда он был ближе чем когда-либо к своей собственной матери, и когда она в его глазах была такой могущественной, какой уже не будет. Любой, кто почитает иконы Богоматери, временно переносится в эту смиренную сцену из прошлого



(как-то резко перешел дядя от одного к другому. странный текст, однако)

---

рабочее

Икона Божией Матери, именуемая "Споручница грешных"



Время появления этой чудотворной иконы неизвестно. Она прославилась в середине XIX в. в Николаевском монастыре Орловской губернии. В 1843 г. жителям города Карачаева в сновидениях было открыто, что икона имеет чудотворную силу, и вскоре от нее начали совершатся многочисленные исцеления. Первым выздоровел припадочный двухлетний мальчик. В течение первых 6 лет было записано до 115 чудесных исцелений. Икона прославилась также избавлением от холеры, свирепствовавшей в Москве в 1848 г.

Сейчас икона Божией Матери "Споручница грешных" находится в Москве в Никольской церкви в Хамовниках.



Никольский храм в Хамовниках назван так потому, что здесь когда-то располагалась слобода ткачей, изготовлявших хамовное, то есть белое полотно для царского двора. Церковь в Хамовниках считается одной из самых необычных в Москве. Несмотря на свои достаточно большие размеры (колокольня является одной из самых высоких шатровых колоколен Москвы), храм - благодаря барочному орнаменту - кажется игрушечным, как домик из сказки, сделанный из карамели и печенья. В день нашего приезда яркие узоры еще больше оттенял нежный снежок на церковном дворе, выпавший ночью. Церковь свт. Николая в Хамовниках известна также благодаря чудотворной иконе Божией Матери "Споручница грешных". Это точный список с чудотворного образа Одринского монастыря, сделанный еще в 40_х годах XIX века. Московский образ прославился многими исцелениями, происходившими по молитвам перед ним. За миром, истекавшим от иконы, выстраивались огромные очереди, сотни людей стояли часами, чтобы получить клочок ткани с миром.

(аааа, список. неинтересно)

---

ищу бразильское наивное искусство (народные религиозные картинки, все эти пронзенные сердца и пр), а нахожу это















последнее - архангел гавриил

---

идеальное музыкальное насыщение вечера

1. лунарио в моссовета. если вы любите музыку, если вам грустно или просто свободный вечер в воскр или пнд - сходите. билеты в кассе перед началом есть. это не спектакль, это бразильская национальная культура, гримуар, который поет (с переводом бегущей строкой наверху) смешной и удивительный дядя. что-то в сторону лорки, наверное

2. клуб "кекс". опять же совет. дети мои, ходите в кекс по выходным. там вас не обидят. сегодня были два человека: восточно-берлинский чувак с наивными ностальгическими танцами и видом сантехника и турецкий принц с чалмой на голове и манерностью Марка Алмонда. в целом - зе бест.

3. сейчас слушаю такседомун. вечер удался

---

здесь много, но эти две - по адресу

первая - прям щаз. вторая в ожидании элементов капремонта

---

тем, кто все-таки дошел до доннеллана



(текст не редактированный, окончательный вариант где-то там)



С 24 июня в театре им.Пушкина идут «Три сестры» в постановке Деклана Донеллана. Чехова играют на стульях, без спецэффектов. Ирландский режиссер поставил целью возрождение русского актерского театра – приглашаются только внимательные и искушенные зрители.



После парижской премьеры спектакль получил лучший комплимент: «В нем есть три сестры». Трудно припомнить, сколько версий этой пьесы нам удалось посмотреть за долгую жизнь, но далеко не в каждой сестры видны и значимы. Версия Деклана Донеллана, ирландца, влюбленного в русский театр, показывает их во всей прелести. Обреченность к лицу нашим девушкам. Три звезды, три принцессы в изгнании тоскуют по большой московской жизни. Мы говорим о драмах и судьбах чеховских девушек с их воплотительницами: Ольга – Евгения Дмитриева, Маша – Ирина Гринева, Ирина – Нелли Уварова.



ТА: В разговорах о спектакле каждая из вас нет-нет да срывалась на трудности работы над ролью.

Ирина Гринева: Для меня «Три сестры» – и вообще работа над Чеховым в России – очень сложна. Мы играли спектакль в Париже, где публика ее так хорошо знакома с нашей классикой, теперь «Сестры» переезжают в Москву, где каждый актер и каждый зритель знает все сцены наизусть. В русском театре столько Маш сыграно, а мне хотелось сделать ее особенной, рассмотреть с другого ракурса. Для себя я определила так: Маша – любовь, Ольга – вера, Ирина – надежда. Вера-надежда-любовь в поисках небесного Иерусалима. У каждой из них есть своя Москва. Они претерпевают горести, не находят этот город на земле, но конец спектакля - светлый.

Евгения Дмитриева: Недавно по телевизору показывали вручение каких-то театральных премий – за Ольгу наградили Галю Тюнину. Она сказала: «Спроси у артистки, что она хочет сыграть. Можно хотеть, что угодно – никак не чеховскую Ольгу». Есть роли сложные, но благодарные. В них есть жизненные проявления человека, то, за что можно зацепиться – в Ольге нет ничего. Найти живость в ней было самым сложным.

Нелли Уварова: Когда мы начинали работать, многое мне было непонятно – на уровне чувств. Я хорошо чувствовала Машу и Ольгу, но совсем не Ирину. Мне было безумно интересно справиться с ней. Не интересно рассматривать ирины поступки, идущими от головы. Из текста следует, что она рассудочна, мне же хотелось уйти в область эмоций.



ТА: Все три сестры несчастны по-женски. Отчего их внутренний мир так неблагополучен?

Отчего, допустим Ирина говорит, что не может полюбить?

Нелли Уварова: Репетируя эту роль, я пришла к выводу, что все совсем наоборот. У нее слишком большое сердце, слишком сильно она может любить, поэтому защищается, бережет себя для Москвы. Ей кажется, что все впереди, а на самом деле, она уедет из этого дома в прямо противоположном Москве направлении, и там ее жизнь будет еще сложнее. Ирина ищет трудностей.

ТА: Это типаж будущей революционерки? Бомбометательницы?

Нелли Уварова: Не уверена. В Москве она потеряется. Если бы Ирина в состоянии была принимать решения такого порядка, все бросила бы и уехала, не дожидаясь сестер. Она постоянно ждет, что все будет сделано за нее. Все впереди, перспектива где-то там, и окружающий мир не имеет значения. Нынешние обстоятельства можно стерпеть, пережить, пойти на компромисс. И вдруг оказывается, что все позади. Жизнь так и не началась. Поезд застрял на промежуточной станции.

ТА: Так по-русски, «с понедельника начнем». Странно, что эту шуструю девочку засасывает болото провинции.

Нелли Уварова: Ирина – самая младшая и самая умная. Она быстрее других соображает, и понимает, что она – центр действия. Все крутится вокруг нее. У нее амбиции: я не буду как Ольга и не буду как Маша – думает она, но в итоге становится учительницей, как старшая сестра, и соглашается на брак с нелюбимым как средняя. Сама того не желая, она повторяет путь сестер.



ТА: Самой благополучной из сестер выглядит средняя – муж у нее хоть не любимый, но преданный. И сердечный друг имеется.

Ирина Гринева: Маша единственная в этой пьесе знает, что такое любовь. Она умеет любить, ждет любви. Ольга и Ирина мечтают о ней, но не имеют чувственного опыта. С самого начала пьесы Маша томится в предчувствии любви как Татьяна Ларина. Ее принц появляется, но любовь - это всегда жертва. Самая страшная сцена для меня: стоят три девушки, а полк уходит. Удивительно, что именно Маша первая произносит: «Будем жить». Она не ломается, теряет все и вырастает над собой.

Для меня Маша – изысканная женщина в поисках прекрасного, она живет на территории красоты, старается преобразить свою жизнь в некий миф. В мужьях у нее должен быть прекрасный офицер, она должна с ним уехать в Париж, эмигрировать, держать салон. Она прекрасно поет и могла бы стать актрисой. Почему отец выдал ее замуж так рано – в 17 лет? Чтобы дочка не связалась с заезжей театральной труппой, не улетела в столицу.



ТА: Теперь пару слов об Ольге, которая выглядит как «синий чулок». Она осталась старой девой?

Евгения Дмитриева (возмущенно протестует): Нет. Просто не сложилось. Как можно оказаться в девственницах, будучи дочкой генерала в гарнизоне? Столько мужчин! Неужели не нашлось самого завалящего? Но она то ли была слишком избирательна, то ли было ей не до этого, то ли ждала чего-то сверхъестественного. Она всегда занята: на работе не заскучаешь, она же начальник гимназии – куча девок, куча организаторской работы. Еще Шукшин писал про директора школы в провинции: это не тот, кто осуществляет процесс обучения, а тот, кто думает «покрыть крышу», «прохудилась печка». Плюс семья. В самом начале разбора Деклан сказал: «Осталось четыре ребенка, из которых Ольгу назначили главной - по старшинству. Не она себя главной выбирала». Она достаточно властная, работа педагога отложила отпечаток, обладает своим мнением, которое трудно перешибить.



ТА: Но старшая сестра – вместе с двумя младшими - отступает под напором Наташи, жены брата, особы материалистичной, простой, бытовой, банальной.

Евгения Дмитриева: Наташа – загадка по нашему разбору. Она занимается семьей, следит за всем, продолжает род Прозоровых, ведет полноценный женский образ жизни. Никто из сестер этого не делает, поэтому бразды правления мгновенно переходят к ней. Сестрам дано блестяще воспитание, с которым трудно противостоять наташиной степени хамства. (улыбается смущенно) Нет, я не защищаю сестер, они сами довольно жесткие девушки. Никак не прелестницы.



ТА: С неврозами сестер все ясно, теперь хотелось бы услышать мнение русских актрис об иноземном режиссере Деклане Донеллане. Насколько, я понимаю, из вас троих только Ира Гринева уже работала в ним в «Борисе Годунове»?

Ирина Гринева: Деклан – настоящий художник, мастер, который владеет своим ремеслом. Режиссер, но никак не постановщик. Постановщики придумывают свою идею спектакля, а актеры реализуют его фантазии. Деклан работает с актером, роль вырастает из предложения актера, он только создает среду, в которой актеру было бы комфортно играть. Деклан создает живой театр - он берет актерские предложения и компонует их между собой.

У Деклана могут играть только хорошие актеры. Для постановочного спектакля подойдут и средние актеры, там многое решает визуальный ряд – как в кино, которое для меня является чисто режиссерским искусством. В театре же главный человек – актер.

Евгения Дмитриева: Русские режиссеры любят посидеть, поговорить, поковыряться в тексте. Это вообще не к Деклану. В русском театре сильно чувство самосохранения. Как только ты выходишь на площадку, тебе становится больно и неприятно. И надо этот момент оттянуть. Поэтому давайте лучше побеседуем о жизни. С Декланом работа происходит на ногах - на площадке все время. Поработали, потом разобрали, пошли дальше. Меньше разговоров, больше дела.



ТА: На сцене почти нет сцены. Одни стулья стоят, другие валяются, и все внимание на говорящих...

Евгения Дмитриева: Мы работали в довольно скупом интерьере, в простых костюмах, но в этой скупости вдруг возникли строгость и стиль без отвлекающих деталей. Все нацелено на историю. Деклан говорил: «Я хочу рассказать историю трех сестер внятно, не углубляясь в псевдострадания и псевдомысли». Он боялся сентиментальности. Мне понравилась установка, которую он нам дал в начале: «Сестры Прозоровы не плачут». Ему не хотелось, чтобы мы поливали сцену слезами.

Ирина Гринева: Спектакль ничем не приукрашен. Не падают листья, не играет великолепная музыка, не крутится сцена, мы не бегаем по лестницам, не летаем на тросах. Мы играем на стульях, это сложно. В Париже она французская актриса сказала нам: «Как странно, вы вышли на авансцену и говорили три монолога подряд - и при этом ничего не происходило». Это сложно, и этим ценен для меня спектакль.

Чем всегда удивляли русские актеры? Реальным проживанием на сцене. Мы утеряли нашу школу, которой могли бы гордиться. Мы приезжаем на Запад и видим спектакли с интересными костюмами, декорациями, но не можем пойти по этому пути в меру наших ограниченных средств. На фестивале в Колумбии я была на спектакле «Божественная комедия», там были круга ада, на сцене приходила и убывала вода, моросил дождь и солнце светило сквозь него зрителям в глаза. Актриса выезжала на лодке в красном платье от Гальяно – одень тебя так, и уже делать ничего не надо.

А еще недавно я видела актрису – безусловно прекрасную – которая весь спектакль плакала, с первого до последнего действия, но в зале никто не обронил слезинки. Почему? Потому что это была иллюстрация чувств, выстроенная режиссером. Не было живой энергии от сердца к сердцу, от партнера к партнеру.



ТА: Вы хотите сказать, что в вашем спектакле энергия есть и в этом вам помог Деклан Донеллан?

Ирина Гринева: Чтобы в пьесе Чехове возникла реальная ткань жизни, реальные диалоги, нужна команда, сговор и время. Англичанин Деклан говорил нам вещи, которые мы давным-давно должны знать, потому что это есть в системе Станиславского. И мы, как студенты первого курса, пытались соответствовать его требованиям.



ТА: В одном интервью Донеллан говорит, имея в виду русских и ирландцев: «Проблема, с которой сталкиваются обе наши страны в том, что все претендуют на главные роли. И нет ни одного, кто согласился бы на роль второстепенную. Каждая бабушка в коридоре по натуре звезда». Мы разговаривали, и складывалось впечатление, что каждая из вас считает свою сестру главной. Это здорово, и не в обиду будет сказано.

Евгения Дмитриева: В постановке Деклана каждый герой важен. В четвертом акте он выстроил сцену на Федотика, который рыдает, и все его успокаивают. Обычно эту роль дают самым молоденьким статистам, здесь же - мощнейшая сцена. Каждый персонаж в нашей разработке «Трех сестер» работает, второстепенных нет. Деклан любит говорил, что главные люди в пьесе - няня, Ферапонт и гусенок.



Гринева Ирина Анатольевна

Актриса театра им Пушкина. Любимица Владимира Мирзоева.

Сыграла Марину Мнишек с польским акцентом в «Борисе Годунове» Деклана Доннеллана. Телезрителям запомнилась главной героиней сериала «Всегда говори всегда», Дарьей. В 1993 взяла премию «Лучший дебют» за спектакль «Игра в классики», десять лет спустя – «Чайку» в номинации «Обольстительная женщина» за роль А в спектакле «А. — это другая».

Обожает Смоктуновского, Олега Даля, Малковича и Аль Пачино. Поступая на курс к Анатолию Васильеву, читала монолог Сальери с альпачиновскими интонациями. Несмотря на 100-процентную женскую привлекательность, интересуется мужскими ролями.

Из театрального института ушла в монастырь и именно там поняла, что ее предназначение – актерство.

Всегда мечтала сыграть Ирину в “Трех сестрах”, но сыграла Машу.



]



Евгения Дмитриева

Актриса Малого театра.

Люди на улицах знают ее как Марину из сериала «Только ты», театралы помнят роли маленькой разбойницы в «Снежной королеве» и княгини Тугоуховской из «Горя от ума» антрепризы Олега Меньшикова.

Играла Соню в «Дяде Ване» (постановка Дебют-центра). Боялась, что Ольга неминуемо станет Соней, но Доннеллан помог избежать соблазна.







Нелли Уварова

Актриса Российского академического Молодежного Театра.

За камерный моноспектакль "Правила поведения в современном обществе" имеет премию Международного фестиваля "Радуга". «Правила» поставлены по пьесе леворадикального француза Жана-Люка Лагарса и рассказывают о французской жизни, полной отживших ритуалов, норм, традиций, которые тем не менее мучительно воспроизводятся новыми и новыми поколениями.

Также награждена "За лучшую актерскую работу" (Международный кинофестиваль, Милан, 2000) и "За лучшую женскую роль" (Международный фестиваль ВГИК, Москва, 1999) – обе награди за фильм "Полетели".







-------

Деклан Доннеллан

Предки Деклана по отцу жили в деревне, где доктором был отец Оскара Уайльда, знаменитый офтальмолог. Одним из любимейших произведений Деклана является эссе Уайльда "Душа человека при социализме": «дав ему такое название, он застраховался от прочтения его миллионами. Один из любимых моих пассажей в этом эссе - природа всегда следует за искусством, а не наоборот».

Написал книгу "Актер и мишень": «она не о репетициях, а о том, как помочь актеру избавиться от зажима. Я искренне верю, что научить актерскому мастерству невозможно».

Обожает русских актеров: «Я чувствую теплый человеческий контакт, который меня призывает вернуться. Все меньше и меньше чувствую, что у меня есть выбор - возвращаться или нет». Довольно хорошо понимает по-русски и потихоньку начинает говорить.

Считает, что театр должен быть прежде всего живым, а потом уже – интересным.

---

плакать хочется, когда смотришь детские книжки

такие художники раньше были

и почему сейчас они такие - неужто глаз у них нет? (вы посмотрите на детских иллюстраторов в книжном магазине. слезы)

---

у долли ссылка на сравнительный анализ буратино и пиноккио



но у этого же автора есть иной, более мощный креатив